copy protect

sâmbătă, 1 decembrie 2012

A. D. LOUNI, Aşteptându-l pe Godot * Nanterre şi mitologia modernă



corespondenţă din Paris
AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT,
alchimia unei opere atemporale



Prinşi în insesisabila şi, în aceeaşi măsură, implacabila scurgere a timpului, cei mai mulţi dintre noi includ sub formula "secolul trecut" o bună parte a existenţei individuale, martoră a unei aventuri colective resimţite în mod firesc ca fiindu-le contemporană. Vorbind, de exemplu, despre jumătatea secolului trecut, nu vom putea cel puţin la început (un deceniu, două?) să împiedicăm reflexele noastre culturale să ne dirijeze spre reperele bine fixate de către istoria literaturii, cum ar fi naşterea lui Eminescu şi apariţia Florilor răului. Plini de regrete, semn al ataşamentului indiscutabil faţă de o anumită secvenţă temporală, în curând vom fi obligaţi să găsim sintagme provizorii pentru a renumi în cronologia literară, perioada cunoscută şi studiată până acum sub eticheta "literatura contemporană".
Oricât de paradoxal ne-ar părea astăzi, nu peste mult timp, la capitolul "jumătatea secolului trecut", va trebui să admitem ca repere Cântăreaţa cheală, de Eugen Ionescu şi Aşteptându-l pe Godot, de Samuel Beckett. După decenii, "zgomotul şi furia" care au acompaniat apariţia acestor două opere "de ruptură" mai răsună încă, ecou al unei epoci pe care încă o mai percepem ca extrem de recentă, chiar dacă între timp primul dintre autori se regăseşte printre "nemuritorii" Academiei franceze, iar celălalt printre laureaţii Premiului Nobel.
De altfel, "simţul comun", ce refuză a priori să accepte apartenenţa unor creaţii de asemenea factură "la un alt secol", nu se înşală prea mult, pentru că, asistând, la începutul acestei stagiuni, la montarea piesei lui Beckett la Odéon-Theâtre de l’Europe din Paris, sentimentul de "contemporaneitate" cu opera (într-o manieră total diferită de ades vehiculata "contemporaneitate" shakespeariană) nu numai că este prezent cu o vivacitate extraordinară, ci este însoţit de senzaţia că ne aflăm în faţa unei creaţii de o excepţională noutate estetică.
De la prima montare, în 1950, de către Roger Blin, Aşteptându-1 pe Godot a constituit fără încetare subiectul unui imens număr de articole, comentarii şi studii universitare, glose savante, mai mult sau mai puţin pertinente, care, departe de a epuiza polifonia semantică a acestui text singular, i-au adâncit misterul şi fascinaţia.
Un peisaj auster, denudat de orice artificiu şi detaşat de orice marcă temporală, pe fundalul căruia se schiţează silueta scheletică a unui arbore, constiuie fără îndoială unul dintre cele mai celebre decoruri din întreaga istorie a punerilor în scenă.
Montările ultimelor decenii ne-au propus o panoramă inepuizabilă de versiuni scenice shakespeariene de la "reconstituirea arheologică" în pur spirit elisabethan la transpunerea în contextul "epocii Beatles" sau într-un univers contaminat de influenţe orientale. Când talentul şi inteligenţa se conjugă, textul shakepearian devine permeabil interpretărilor celor mai extravagante. Dimpotrivă, paradoxul celebrei piese beckettiene – una dintre puţinele opere dramatice universale care poate suporta fără complexe comparaţia cu creaţiile bardului din Stratford – constă în imposibilitatea adăugării unui detaliu, de orice natură (la nivelul textului sau al scenografiei), fără ca această intruziune să nu dobândească dimensiunile unui sacrilegiu.
De aici şi dificultatea fiecărui nou regizor ce se încumetă să-şi măsoare puterea imaginaţiei cu imensa "bogăţie austeră" din Aşteptându-1 pe Godot, care nu-i permite nici exces, nici artificiu, nici excentricitate scenografică, ultim refugiu în care numeroase montări actuale încearcă să-şi ascundă superficialitatea.
Luc Bondy, probabil unul dintre cei mai remarcabili regizori francezi contemporani, e perfect conştient de "capcanele" piesei beckettiene, unde "riscul derapajului este constant". Lectura sa regizorală relevă în fiecare scenă o descifrare minuţioasă a textului, o interpretare aproape filologică a acestor replici devenite celebre, scurte, brutale, câteodată ermetice, însă fiecare în parte indispensabilă coerenţei discursului dramatic. Reuşita spectacolului său rezidă însă în capacitatea de a comunica publicului, prin intermediul actorilor, sensurile decelate în procesul solitar al confruntării cu textul. Cele două cupluri mitice sunt imaginate cu un real profesionalism de un cvartet de actori a căror performanţă de excepţie se nutreşte dintr-o îndelungă gestaţie fondată, aşa cum ne dezvăluie Luc Bondy, pe un fel de "fantasmare" individuală în jurul rolului interpretat.
Tandemului Serge Merlin (Vladimir) – Roger Jendly (Estragon) regizorul îi recunoaşte calitatea inestimabilă "de a putea juca tot ceea ce este mai uman, mai viu, fără patos". Personajele au pierdut aspectul de clovni trişti, iar costumele lor trimit mult mai direct la o realitate cotidiană, familiară tuturor meridianelor: Gogo şi Didi sunt mai degrabă marginalii, "vieţuitorii" metroului parizian, de exemplu, a căror unică rezistenţă rămâne posesia ilimitată a Timpului şi refuzul Istoriei. Trebuie spus însă că acest "clin d'oeil" nu antrenează nicidecum montarea spre un discurs partizan vreunei ideologii particulare. Interpretarea lor se păstrează în zona de angoasantă indeterminare temporală şi spaţială tipică piesei lui Beckett. Dincolo de nuanţele cu care îmbogăţesc fiecare replică, actorii oferă un magistral recital bazat pe "tăcerile pline" care constituie unul dintre semnele distinctive ale partiturii autorului irlandez. Momentele de tăcere punctează ritmic zbuciumul interior al acestei umanităţi epuizate ce reiterează fără încetare problema necesităţii de a continua să vorbească, să aştepte, să spere, pe scurt, să existe.
Orice pretext este valabil pentru a anima această letargie fără orizont. Apariţia cuplului Pozzo (François Chattot) – Lucky (Gerard Desarthe, cunoscut publicului românesc din turneul francez Printemps de la liberté, desfăşurat la Bucuresti în 1990) constituie astfel o ocazie inconturnabilă de a popula peisajul dezolant al aşteptării.
Tradiţia instaurată de numeroasele montări ale piesei a preferat să vadă în aceşti doi protagonişti un pandant comic al binomului Vladimir-Estragon. Influenţa burlescului şi a unei anumite atmosfere de music-hall este incontestabilă în Aşteptându-1 pe Godot, însă apariţiile cuplului Pozo-Lucky nu pot fi reduse la simple intermezzo-uri comice. Dialectica relaţiei stăpân-sclav nu permite tuşa groasă a caricaturii, altele fiind mijloacele adecvate abordării acestor roluri dificile.
François Chattot construieşte personajul Pozzo dintr-un amestec complex de nuanţe contrastante: o anumită prestanţă ce deviază în funcţie de umorile sale în grosolănie şi cruzime, o generozitate calculată faţă de Vladimir şi Estragon, un simţ al argumentaţiei pus însă în slujba unui cinism imperturbabil.
Nu mai puţin dificil, deşi în cea mai mare parte fără replici, rolul lui Luky dobândeşte noi dimensiuni în interpretarea lui Gerard Desarthe. Luc Bondy a încercat să se distanţeze de "tradiţionalul amestec confuz de parkinson şi salivă" şi a acordat o notă sporită de demnitate şi umanitate acestui fost "maestru al adevărului", ceea ce face ca afazia unicului său "discurs" să devină cu atât mai tragică.
Inaugurând, acum aproape un secol, un tip inclasabil de teatru, Aşteptându-1 pe  Godot păstrează încă secretul unei alchimii ce îi permite să sfideze orice tentativă de înregimentare estetică. Prin personajele sale capodopera beckettiană, asemenea celor shakespeariane, va rămâne suspendată într-o atemporalitate mitică.

*

Nanterre şi mitologia modernă

După mai bine de trei decenii, Nanterre s-a înscris definitiv în mitologia modernă a Franţei, drept centrul detonator al tumultuoaselor evenimente din mai 1968. Timpurile s-au schimbat cu siguranţă, însă societatea europeană contemporană ar fi dificil de imaginat fără a lua în calcul mutaţiile fundamentale provocate de revolta studenţească. Chiar dacă sloganul – emblemă a mişcării – „E interzis să se interzică!” – sintetiza în 1968 o necesitate absolută de dezanchilozare a principiilor morale şi sociale ale epocii de după război, nu puţine sunt derapajele şi excesele ce apar ca efecte secundare actuale ale acestei devize. Astăzi, centrele de revoltă s-au deplasat mai cu seamă spre nordul suburbiilor pariziene, unde grupurile de rap exprimă din ce în ce mai violent protestul împotriva unei societăţi ce evoluează rapid pe spirala periculoasă a excluziunii. În acest context, Nanterre se hrăneşte din propria legendă, rămânând un centru universitar ce se bucură de un anume prestigiu, dar şi un centru artistic care, prin Théâtre des Amandiers, se remarcă prin originalitate de peisajul teatral parizian, cu câteva excepţii, adesea con­formist şi nu rareori înclinat să cedeze compromisurilor comerciale.
Nu este deci fortuit faptul că singurul festival Internaţional de Teatru Studenţesc, ajuns anul acesta la cea de-a şaptea ediţie, a fost organizat de către Théâtre des Aman­diers în colaborare cu Universitatea Paris X-Nanterre. Timp de patru zile, au avut loc douăsprezece reprezentaţii teatrale, punctate de patru           întâlniri-colocvii şi tot atâtea serate muzicale. La răscrucea între studiu, tatonări, dreptul la eroare şi universul adesea nemilos al teatrului profesionist, spectacolele studenţeşti constituie pretutindeni întâlniri pline de prospeţime şi inedit, aşa cum, de exemplu, şi publicul bucureştean o poate constata asistând în fiecare an la Gala absolvenţilor de la Studioul Casandra. Festivalul Inter­naţional de la Nanterre nu reuneşte producţii de absolvenţă ale şcolilor de teatru, de altfel şi sistemele de studiu sunt diferite, ci mai degrabă oferă oportunitatea unor reprezentaţii mult mai libere, ce permit evoluţii actoriceşti dintre cele mai diverse.
În spectacolul Troienele, produs de compania Aurige Théâtre din Paris, de exemplu, pe textul lui Seneca, au fost grefate fragmente non-teatrale – Scrisori algeriene (mărturii publicate în cotidianul „Le Monde”), Femei bosniace de Velibor Colic – care, în ciuda distanţei cronologice care le separă, se află într-o relaţie de corespondenţă tematică pro­fundă cu drama antică. Expresia „istoria se repetă” îşi pierde aici nota de truism acceptat pasiv pe care i-o acordăm atâta timp cât nu ne afectează personal, iar spectacolul confirmă tragedia adevărului că, din păcate, barbaria nu este atributul unei epoci revolute. Din corul femeilor troiene se detaşează vocile cunoscute ale Hecubei, Casandrei, Polixeniei, destul de inegale la nivelul interpretării, exerciţiu dificil, mai ales datorită prezenţei lor în scenă pe toată durata reprezentaţiei. Remarcabilă însă ni s-a părut Sara Martins, interpreta rolului Andromaca. Având ca atu o dicţie ireproşabilă – calitate indispensabilă actorului, devenită astăzi un lucru din ce în ce mai rar chiar şi printre profesioniştii ce se bucură de un anumit renume –, actriţa de culoare nu mizează pe exotism, ci afirmă cunoaşterea şi stăpânirea mijloacelor de expresie teatrale, favorizează relaţia cu partenerii, chiar dacă rolul, în mare parte monologal, nu îi oferă prea multă libertate. Pe scurt, o personalitate în devenire, al cărei parcurs merită urmărit.
În ceea ce priveşte programul eclectic al festivalului, elocvent este faptul că după pauza care a succedat Troienele, Compania Lézard Hurlant a adus în scenă un spectacol de o factură structural diferită de cea a reprezentaţiei precedente. Minuţia haosului, text de Armin Kreye, are ceva din frenezia provocatoare a spectacolelor futuriste (în fişa spectacolului, autorul expune câteva fragmente dintr-o preco­nizată „revoluţie poetică”), la care se adaugă gustul pentru explorarea absurdului, precum şi o plăcere a decompoziţiei în manieră postmodernă. Dramaturgul procedează la o „explo­rare a haosului în şapte piese scurte şi trei poeme”. Ca titlu, de exemplu, prima dintre ele propune trei pesoane, A, B, şi C, fiecare având ceva particular de expus: în timp ce A este preocupat de interogaţii, B debitează poeme, iar C e torturat de îndoieli. Evident, dialogul este imposibil, iar dorinţa de exprimare ireproşabilă, de unde şi competiţia celor trei, devenită progresiv ostilitate, pentru a se impune în haosul unei conversaţii cacofonice.
Un alt fragment, Le petit colloque chiant, sondează şi el „profunzimea cuvintelor goale”, abordând de această dată o temă socială preocupantă în Franţa – lipsa de ocupaţie şi „plictiseala” tinerilor din suburbiile defavorizate, care degenerează adesea în violenţă. Desigur, nu subiectul în sine este supus deriziunii, ci angrenajul dezbaterilor, seminarelor, colocviilor şi proiectelor sterile, incapabile să propună o soluţie viabilă. În ciuda „bunului-simţ” cu care o profesoară de la Universitatea din Boleu-sur-Couille (Cucuieţii din deal, pentru a ne păstra în limitele unei traduceri aproximative, dar decente), a „cuvintelor binevoitoare” ale unui doctor în „programare inutilă” sau a „bunelor exemple” pe care le evidenţiază o observaţie a tineretului din aceeaşi „celebră” localitate mai sus menţionată, dezbaterea bate pasul pe loc, tăcerile devin din ce în ce mai penibile, iar concluzia la care se ajunge se află în contrasens flagrant cu însuşi scopul discuţiei: „În fond, plictiseala nu e chiar atât de tristă!” Dincolo de tentativa curajoasă de a aborda ca subiect teatral o problemă spinoasă a realităţii franceze contemporane, fragmentul, ca de altfel întreg spectacolul, ilustrează credo-ul autorului: „Pe scenă nu pot fi exprimate certitudini, atâta timp cât în sală există interogaţii”.
Nunta însângerată, piesa lui Garcia Lorca, ar fi putut constitui un cadru generos care să permită punerea în valoare a potenţialităţilor tinerilor ac­tori ai trupei l’Explique Songe din Montpellier. Nu s-ar putea spune că mediocritatea acestei montări s-a datorat exclusiv lipsei de experienţă a protagoniştilor, ci mai degrabă unei neînţelegeri profunde a specificităţii textului abordat.
Dramaturgia lui Garcia Lorca e fondată pe un tip particular de conflict. În loc să exteriorizeze exploziv pasiunile incendiare ale temperamentalei lumi mediteraneene, plasate invariabil în centrul operei sale, autorul acumulează toate aceste tensiuni latente, le concentrează şi le canalizează spre deznodământul care se dezlănţuie totdeauna cu o violenţă impresionantă. Dificultatea interpretării constă deci în stăpânirea complexităţii emoţionale a acestor personaje angrenate într-o luptă teribilă pentru dominarea pulsiunilor ce le devoră. Greşit dirijată, trupa tinerilor din Montpellier s-a lăsat antrenată într-o exteriorizare excesivă, crezând că apelul la o alternare de replici declamate în franceză şi în spaniolă ar fi suficient pentru reconstituirea toridei atmosfere iberice.
Repertoriul teatrului fran­cez are preferinţe şi aversiuni mai mult sau mai puţin justificate. În fiecare stagiune se joacă tragedii de Racine, pe care orice alt public le-ar găsi desuete şi anacronice, în schimb Cehov şi chiar Shakes­peare sunt abordaţi cu o oarecare reticenţă.
Cu excepţia câtorva autori, situaţia teatrului european contemporan nu e nici ea mult mai diferită. De exemplu, Au pus cătuşe florilor, de Fernando Arrabal, după ce în 1970 a fost reprezentată în montarea auto­rului, timp de aproape trei de­cenii nu a mai suscitat interesul nici unui regizor francez. Optând pentru această operă, studenţii reuniţi în Compania Kôhm din Paris au avut intuiţia justă a tragicei sale actualităţi. În plus, textul posedă particularitatea de a se servi de un lirism pur pentru a denunţa oroarea suferinţelor şi umilinţelor la care poate fi supusă fiinţa umană, strivită sub mecanismul injustiţiei puterii, de oricând şi oriunde, incapabilă de a accepta diferenţa celuilalt. Pe scurt, o partitură dificilă, desigur, pe care însă regizorul trupei, Guillaume Axle, a reuşit să o stăpânească abil, punând în acelaşi timp în valoare resursele colegilor săi. Mijloacele teatrale utilizate sunt austere, însă cu atât mai su­gestive: spaţiul carceral e repre­zentat printr-un simplu cerc de lumină proiectat pe scenă, lumină crudă, ameninţătoare, care interzice intimitatea şi transformă individul în obiect. Ieşirea din cerc înseamnă plon­jarea în penumbra visurilor ascunse, a dorinţelor reprimate, evaziunea în universul secret al fiecărui prizonier. Ca element scenic, cercul de lumină este utilizat şi pentru pasajul de la un rol la altul, actorii interpretând în alternativă atât ro­lurile condamnatilor, cât şi pe cele ale torţionarilor. Virtuozitatea exerciţiului este indiscutabilă, însă tinerii studenţi au capacităţile necesare, ceea ce face că montarea piesei lui Arrabal a reprezentat unul dintre momentele cele mai inte­resante ale festivalului.
Spaţiul nu ne mai permite să ne oprim şi asupra altor spectacole prezentate pe scena teatrului de la Nanterre, cum ar fi prima montare iraniană a piesei lui Beckett, Aşteptându-1 pe Godot, Deşteptarea, după Olivier Sacks, în interpetarea studenţilor de la Universitatea Sao Paolo din Brazilia.
La finalul acestei mani­festări artistice, un gust amar totuşi. Cunoscând potenţialul şcolii româneşti de teatru şi de asemenea succesele sale atunci când se prezintă în competiţii internaţionale, mă întreb care sunt oare impedimentele insurmontabile care nu permit par­ticiparea unui spectacol studenţesc la un astfel de festival? Á bon entendeur, salut!

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu