Nuvela fantastică “La Ţigănci”, de Mircea Eliade şi comedia tragică “Praznicul calicilor”, de Mihail Sorbul, valorizate şi prin muzica destinată scenei lirice de către compozitorii Nicolae Brânduş, Fred Popovici şi Anatol Vieru, pe lângă sursa literară inspiratoare a libretelor, au în comun exprimări sonore moderne, particularizate prin talentul şi personalitatea fiecărui muzician.
La Ţigănci
Opera muzicală al cărei subiect se axează pe nuvela fantastică a lui Mircea Eliade este structurată pe două acte, libretul fiind semnat de însuşi compozitorul ei Nicolae Brânduş*. Textul literar aduce în atenţie tema morţii ca eveniment, dar şi ca mijloc de recuperare. Foarte complexă şi subsumată unor principii literare şi concepte ideatico – filosofice, în această creaţie literară se vehiculează categorii estetice diferite de cele întâlnite la scriitori din generaţii anterioare lui Mircea Eliade. Din această perspectivă, absurdul şi absenţa delimitării temporale sunt predominanate.
În nuvela La Ţigănci se pot identifica douăsprezece secvenţe epice distincte: mersul cu tramvaiul, convorbirea cu bătrâna, contactul cu cele trei fete, căutarea prin labirint, o a doua întâlnire cu ţiganca bătrână, din nou călătoria cu tramvaiul, poposirea la locuinţa doamnei Voitinovici, ultima călătorie cu tramvaiul, oprirea în faţa propriei locuinţe, conversaţia cu patronul cârciumii, revenirea cu trăsura la ţiganci şi întâlnirea cu Hildegard. Acest model de structurare a acţiunii a fost preluată din tradiţia culturala a tuturor popoarelor indo-europene, tradiţie după care numarul doisprezece este cel al plenitudinii, reprezentând totodată simbolul unui ciclu încheiat. În zona ficţiunii, cele douăsprezece momente ilustrează existenţa unei vieţi mediocre. O altă organizare întâlnim într-un studiu al lui Sorin Alexandrescu, care sesizează pendularea între real şi ireal, autorul identificând opt episoade simetrice: 1) în tramvai, la ţigănci, 2) cele trei femei, 3) visul, 4) tot la ţigănci, 5) în tramvai, 6) acasă, 7) pe drum, 8) la ţigănci şi plecraea finală.
Pentru creaţia sa muzicală, compozitorul Nicolae Brânduş căruia îi aparţine şi libretul a organizat momentele naraţiunii lui Mircea Eliade pe două acte şi patru tablouri. Profesorul de muzică Gavrilescu, prezent permanent pe tot parcursul operei, polarizează întreaga desfăşurare a acţiunii, justificând totodată existenţa celorlalte personaje. Protagonistul îşi retrăieşte ca într-un vis întreaga viaţă. În călătoria sa traversează cotidianul efemer prin zone de realitate şi vis, de burlesc şi gravitate, fără să îşi dea seama că părăsise lumea comună a prezentului pentru lumea veşniciei. În acţiunea din libret el parcurge o cale spirituală dinspre viaţă înspre moarte. Se propune tema trecerii din timpul real în cel magic, din spaţiul profan în cel sacru. Nu lipsesc nici paradoxurile; observăm că Gavrilescu este prezent în lumi atemporale, supraspaţiale fără nici o cauzalitate şi fără a dori să afle ce i se întâmplă şi fără a fi capabil de a-şi înţelege destinul. Aşa cum menţionează muzicologul Mihai Cosma în volumul “Opera în România privită în context european”…” firicelul acţiunii nu este altceva decât un ritual al trecereii printr-o existenţă de care Gavrilescu nu a putut să se bucure, deoarece, deşi este căutat pentru lecţiile de pian, nu a făcut o carieră notabilă; ritualul acesta este şi al iniţierii, în care nu sunt necesare luciditatea sau voinţa, ceea ce, finalmente, conduce la ideea că viaţa sa este ratată, ca şi cariera artistică, pe care nici nu a dorit-o cu adevărat”
În operă, compozitorul Nicolae Brânduş urmăreşte pe o multitudine de planuri (temporale şi spaţiale), o serie de idei prime, entităţi cu capacitate generativă a căror evoluţie în timp fac obiectul întregului discurs muzical. Universul casei ţigăncilor este gândit ca un loc privilegiat al trecerii dintre real şi magic. O temă de colind devine un motto cvasiobsesiv al spaţiului ţigăncilor care se schimbă după context. Luxurianţa sonoră, spectrul foarte larg al substanţei muzicale instaurează climatul halucinant al acţiunii. Se fac aluzii culturale europene prin care se reliefează stările de conştiinţă ale personajului central. Apariţiile “muzicale” ale lui Gavrilescu pot fi identificate prin accente de jazz, tango, romanţă, dar şi prin reminiscenţe sonore specifice secolului al XIX – lea. Toate acestea îi defineşte prezenţa haotică, dezordonată, în contrast cu fiecare nouă situaţie prin care trece în parte conştient, prezent însă doar prin aparenţă fizică.
Partitura personajului Gavrilescu a fost scrisă pentru vocea de bariton, timbru asociat culorilor sonore ale clarinetului, flautului şi pianului. Reprezentarea sonoră a personajului Hildegard (iubita lui Gavrilescu din anii studenţiei) îşi are rezonanţa în timbrul viorii, cârciumarul Costică rezonează cu timbrul fagotului, Bătrâna – cu cornul englez. Viola şi cinelul anunţă prezenţa tinerei ţigănci. Nicolae Brânduş apelează la diverse tehnici de exploatare a posibilităţilor instrumentelor pentru a realiza atmosfera momentelor extreme din acţiunea operei. De pildă, canicula se ilustrează sonor prin glissando-urile de la partida corzilor. Cu toate că Gavrilescu este omniprezent el nu intră în conflict cu nimeni. Din starea singurătăţii sale decurge o anume dimensiune comică a situaţiei. Pentru compensarea absenţei conflictului, compozitorul inserează momente dinamice precum scenele de balet în care timbrurile percuţiei aduc o tentă de rafinament coloristic. Recitativele, vocea acompaniată, replicile parlate, uverturile, interludiile orchestrale sunt formule care sporesc expresivitatea apariţiilor lui Gavrilescu. Declamaţia se interferează cu melodia într-o dependenţă intonaţională, ritmică şi formală faţă de textul literar.
Cu toate că orchestra este tratată într-o manieră ultramodernă compozitorul nu renunţă la cantabilitatea de inspiraţie romantică (sugestii wagneriene, schubertiene etc.) Utilizează şi folclorul românesc şi balcanic în formule stilizate (colind, bocet, dansuri, ritm aksak), melodii ce amintesc de spaţii muzicale orientale, melodii mondene orăşeneşti (romanţă şi tango). Planurile sonore ilustrează situaţiile ireale în care trecutul şi prezentul se confundă şi se amestecă, acestea fiind zonele în care se mişcă Gavrilescu. Profanul, burlescul, cotidianul… sunt construcţii sonore prin intermediul cărora se recompune o ambianţă familiară în timp ce visul, hieraticul, sacrul, trecerea în alt spaţiu temporal se realizează prin transfigurări intense a plasmei musicale, în care substanţa modală a întregii opere porneşte de la un miez originar, extinzându-se pe o structură ramificată, bazată pe modele algoritmice, pe prefaceri tematice, pe grupuri aritmetice. Instrumentaţia este valorificată la maximum. Utilizarea specială a registrelor şi a timbrurilor generează factori dinamici incontestabili. Densitatea instrumentală are drept consecinţă percepţia momentelor de imponderabil, de indefinibil, creând o percepţia de sfericitate a timpului.
Concepţia muzicală a lui Nicolae Brânduş pentru opera “La ţigănci” se dezvăluie gradat, iar renunţarea la canoanele operei de tip tradiţional poate fi considerată, fără îndoială, o transpunere muzicală conformă cu spiritul nuvelei fantastice a scriitorului Mircea Eliade.
Cealaltă creaţie muzicală cu libretul inspirat de acelaşi text literar a lui Mircea Eliade aparţine compozitorului Fred Popvici** şi este cunoscută sub titlul “Opera G”.
Lucrarea îndeplineşte caracteristicile unei partituri de teatru muzical contemporan, fiind structurată pe patru scene cu Prolog şi Epilog instrumental. Libretul poartă dubla semnătură Fred Popovici – Diana Popovici. Dacă în nuvela lui Mircea Eliade fantasticul şi realul, sacrul şi profanul se împletesc, fiecare zonă fiind permeabilă celeilate, în versiunea sa, Fred Popovici optează pentru o materie sonoră predominant, care să se refere la ceea ce este real. Realizează o formă specială de imagistică muzicală prin accesarea şi utilizarea armonicelor naturale ca sursă de organizare spaţială, adoptând rigurozitatea în toţi parametrii, chiar dacă în procesul selectării materialului sonor speculaţia este exemplară la nivelul formei.
“Opera G” – (G vine de la numele Gavrilescu, personajul principal al nuvelei) este permament supusă rigorii şi ordinii, mijloacele componistice dominând. În ceea ce priveşte vocile, ele sunt tratate instrumental şi participă la construcţia armonică integrală.
Considerând sunetul ca un univers sonor de mare bogăţie şi forţă expresivă, compozitorul a căutat să valorifice aceste calităţi. Această constatare ne ajută să decriptăm modalitatea în care Fred Popovici reuşeşte să redea în partitura de operă cele două planuri ale naraţiunii lui Mircea Eliade: pe de o parte, discontinuitatea existenţei lui Gavrilescu datorate tratamentului fabulatoriu, de cealaltă parte, exprimarea credinţei personajului cum că în toate trebuie să existe o logică chiar şi în condiţiile în care îl macină sentimentul derizoriului în care se zbate,
Prima audiţie a “Operei G” a avut loc – în formă concertantă – la Sala Radio (aprilie 1988), an în care a şi fost premiată la Bremen.
Praznicul calicilor
În comedia tragică Praznicul calicilor, autorul ei – Mihail Sorbul – ridică problema moralităţii în spiritul celebrilor Goya şi Buňuel. În secolul al XVII-lea, când se petrece acţiunea, prinţul medieval Vlad Ţepeş oferă calicilor un praznic. La sfârşit le dă foc pedepsind lipsa lor de moralitate.
Opera tragic-satirică cu acelaşi titlu a compozitorului Anatol Vieru poate fi considerată o construcţie dramatică surprinzătoare, pentru că ea urmează traseul comicului care eşuează în tragic.
17 voci şi o formaţie camerală cu 10 instrumente printre care orgă elecronică, percuţie şi două chitare alcătuiesc un ansamblu echilibrat care potenţează pulsaţia unor existenţe în ambianţa extrem de particulară a operei. Muzica se sprijină pe o structură arhaică, de factură modală, antrenată de diversitatea melodică şi ritmică specifică muzicii uşoare şi dansurilor la modă în anumite perioade. Atmosfera generală degajă grotesc, tragism, uneori paroxism. Cele 11 personaje repartizate în 17 scene se exprimă prin texte versificate. În tratarea muzicală a subiectului se evidenţiază o paralelă între comportamentul lui Vlad Ţepeş, care nu este cu nimic mai rău sau mai bun, şi cel al invitaţilor la ospăţ, unii dintre ei deghizaţi în falşi calici, ologi, orbi… Cruzimea, lăcomia, răutatea, ura boierilor deghizaţi ca şi a flămânzilor sunt defecte asemănătoare cu ale lui Ţepeş, prezentat ca fricos, influenţabil, bolnav şi vulnerabil la linguşeli. Pentru aceasta, Anatol Vieru a recurs la sistemul modal, la chiar unele moduri orientale (indiene) care au fost utilizate ca structuri generatoare. Un dinamism aparte este dat de amplitudini sonore, ostinato coral scandat amplificate în scena apariţiei lui Vlad Ţepeş.
Cu privire la concepţia şi intenţia de a reflecta muzical cât mai autentic mesajul creaţiei literare, consideraţiile lui Anatol Vieru rămân cele mai bune îndreptare: …”Există o anumită transformare de gen în interiorul operei, o anumită conjunctură care pleacă de undeva şi ajunge acolo unde nu ne aşteptăm. Permiţând să fie o comedie, piesa se termină ca o tragedie, ceea ce este esenţial. Este un element prezent nu numai în această lucrare, şi care m-a atras tot timpul, este o trasătură mai largă a artei româneşti. Şi la Caragiale pare a fi o comedie de boulevard, dar de fapt constaţi că este cu totul altceva, iar Mihail Sorbul se desfăşoară astfel nu numai în “Praznicul calicilor”, ci şi în “Patima roşie”. De altfel, în România totul începe cu o băşcalie şi se transformă în tragedie, care şi ea poate reveni la băşcălie până la urmă (hazul de necaz)”.
Opera “Praznicul calicilor” a fost prezentată în concert la Sala Radio sub titlul “Pedeapsa” (24 iunie 1984). Ulterior (11 noiembrie 1990), a fost montată pe scenă, la Berlin.
* Pianist concertist, teoretician al tendinţelor contemporane, profesor şi critic, compozitorul Nicolae Brânduş (n.1935) a fost de la începutul activităţii componistice preocupat şi atras în egală măsură de teatrul instrumental şi de improvizaţia în grup, de prospecţiune, dar şi de sinteză, de muzica electronică şi de tot ceea ce tehnicile de avangardă au oferit creatorilor din generaţia sa. Compozitorul a operat cu aceste mijloace într-o perioadă când foarte puţini compozitori aveau abilitatea de a le utiliza. Pe fondul modernităţii şi al limbajlui muzical ieşit din tipare, Nicolae Brânduş nu a ezitat să păstreze legătura cu tradiţia, inspirându-se frecvent din creaţia folclorică românească. Opera La ţigănci (sub titlul Arşiţa) a fost prezentată în primă audiţie (în concert) la Studioul Radio, 19 iunie 1987.
** Compozitor, pedagog, şi muzicolog, Fred Popvici (n.1948) a absolvit cursurile Conservatorului din Bucureşti în anul 1972. A urmat cursurile de la Darmstadt, fiind invitat la Institutul de Cercetări Elecroacustice din Berlin (1983), la IRCAM din Paris (1990, 1993, 1996) şi la London University (1996, 1997). A desfăşurat activităţi pedagogice ca profesor de teorie şi solfegiu la Liceul de Artă George Enescu din Bucureşti (1976-1983), iar după 1996 – ca profesor de compoziţie la Academia de Muzică din Iaşi. Fred Popvici a fondat Cursul Internaţional de muzică pentru computer de la Sinaia. A semnat numeroase articole, studii de muzicologie, comunicări, recenzii în publicaţii din ţară şi de peste hotare. Este membru al G.E.M.A. din Germania. A compus pentru aproape toate genurile muzicale optând pentru cercetarea şi, experimentarea anatomiei sunetului.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu