OPERE LITERARE… OPERE MUZICALE - Ana BUGA

William Shakespeare  - 
de la cuvânt la  melodie

 

     Dupǎ cum se menţioneazǎ în documente, William Shakespeare a fost botezat la 26 aprilie 1564, data naşterii chiar şi dupǎ 450 de ani rǎmânând necunoscutǎ. Influenţa celebrului poet şi dramaturg în evoluţia teatrului muzical a fost crucialǎ. Dramele şi comediile lui  au avut un puternic impact asupra muzicii epocii sale şi celei ulterioare. Prin înseşi bazele esteticii şi principiile generale care au stat la temelia concepţiei artistice, în piesele sale    muzica era indispensabilǎ. Peste 40 dintre acestea au fost transpuse în muzica de scenǎ (operǎ şi balet) de cǎtre compozitori din toate timpurile de la englezul Henry Purcell (1659 – 1695) pânǎ la românii Pascal Bentoiu (1927) şi Leonard Dumitriu (1962). Altele le regǎsim în diverse alte genuri simfonice, creaţii semnate printre alţii de Hector Berlioz (1803 – 1869) şi Serghei Prokofiev (1891 – 1953).

Teatrul cu muzicǎ al lui Shakespeare

     Funcţia artisticǎ a muzicii din piesele “marelui Will” se defineşte printr-un caracter lirico – psihologic. Melodia acompaniatǎ a avut o pondere aproape egalǎ cu  aceea a versurilor în evoluţia dinamicii dramaturgice, în caracterizarea concretǎ a personajelor şi a situaţiilor scenice. De altfel geniul lui Shakespeare a lǎsat o puternicǎ amprentǎ asupra muzicii din vremea sa prin solicitǎrile specifice adresate compozitorilor contemporani lui. Numeroase lucrǎri ale madrigaliştilor englezi (cel mai popular fiind Thomas Morley) au fost compuse pe textele marelui dramaturg. Exemplul cel mai relevant rǎmane însǎ opera “Dido şi Aeneas” de Henry Purcell, în  care influenţa shakespearianǎ s-a fǎcut simţitǎ pe mai multe planuri, precum caracterizarea profundǎ a eroilor, crearea contrastelor atât în domeniul acţiunii cât şi în cel al muzicii, chiar dacǎ partitura a fost conceputǎ în stilul operei italieneşti, stil dominant în epocǎ. Compozitorii din secolele care au urmat au gândit ariile personajelor sub influenţa spiritului muzicii vechi care împreunǎ cu textul poetic alcǎtuiau piesele lui Shakespeare, subordonând muzica, de cele mai multe ori, situaţiilor scenice.  De pildǎ, vestitul cântec al Desdemonei din drama “Othello” este de aceeaşi facturǎ lirico – dramaticǎ atât în opera lui Gioacchino Rossini cât şi în cea a lui Giuseppe Verdi. La fel şi cântecul Ofeliei  - monoton în piesǎ - şi-a pǎstrat acelaşi lirism şi discreţie în  opera “Hamlet” a lui Ambroise Thomas sau în cea a lui Pascal Bentoiu.
     În teatrul cu muzicǎ al lui Shakespeare se întâlnesc adesea  cântece - monologuri cu caracter invocator precum Cântecele Hecatei, regina vrǎjitoarelor din “Macbeth”, dansurile festive din “Visul unei nopţi de varǎ”, marşurile funebre din “Hamlet” şi din “Regele Lear”, lecţiile de muzicǎ din “Îmblânzirea scorpiei”, acestea întregind marea varietate de mijloace – specifice artei muzicale  alese de poet pentru reprezentaţiile sale.
     Când a introdus cântecele în teatru, Shakespeare a formulat şi rezolvat problemele de esteticǎ muzicalǎ conectate la dramaturgie. El a pus în gura personajelor idei şi aforisme referitoare la muzicǎ. În acest mod el susţine cǎ muzica nu este un scop în sine, o artǎ menitǎ sǎ desfete auzul, ci un mijloc de a exprima idei şi sentimente dintre cele mai diferite, poetul glorificând marea ei capacitate de a emoţiona. Mai mult chiar, unii dintre protagoniştii dramelor şi comediilor sale afirmǎ cǎ “muzica este un mijloc de educare a sentimentelor”. Astfel, în viziunea dramaturgului, atitudinea lor faţǎ de muzicǎ este o laturǎ esenţialǎ a profilului moral. În piesa “ Neguţǎtorul din Veneţia” se afirmǎ cǎ indiferenţa faţǎ de muzicǎ este un semn al josniciei şi viciilor umane. Rafinat cunoscǎtor al fenomenului muzical din vremea sa, genialul scriitor, nǎscut în districtul Stratford-upon-Avon, nu s-a mulţumit doar sǎ formuleze pǎreri asupra artei sunetelor, ci a introdus extrem de original secvenţe din viaţa muzicalǎ a Angliei satirizând exagerǎrile de orice fel în peste 35 dintre creaţiile sale dramatice. Esenţial rǎmâne faptul cǎ afinitatea lui William Shakespeare cu muzica îşi gǎseşte o expresie plinǎ de strǎlucire chiar în replicile personajelor sale. Şi dacǎ arta muzicalǎ şi-a gǎsit un loc major pe scena shakespearianǎ, vom arǎta cum şi cât de mult a pǎtruns  teatrul sǎu dramatic în cel muzical, nu doar în timpul vieţii “marelui Will”, ci şi mai târziu, având în vedere cǎ opera ca gen s-a cristalizat ulterior în Italia şi Franţa  şi ceva mai târziu şi mai anevoios  în Marea Britanie.  Şi sǎ  nu uitǎm cǎ esenţa dramaturgiei operei muzicale nu atinsese culmile celei shakespeariene. Abia dupǎ anul 1750 temele din teatrul lui Shakespeare începuserǎ sǎ îi preocupe pe libretişti şi compozitori, unii reuşind sǎ reconfigureze adevǎratul lor spirit, în timp ce alţii izbuteau prea puţin schimbând deznodǎmântul cu multǎ lejeritate (de dragul succesului la public). Pentru cei din urmǎ, geniul poetului se dovedise a fi prea puternic, copleşind puterea lor de înţelegere.

Romeo şi Julieta

 
     De-a lungul timpului piesa “Romeo şi Julieta” a fost sursǎ de inspiraţie pentru creatori de opere, muzicǎ simfonicǎ şi de balet ca Hector Berlioz, Charles Gounod, Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Prokofiev, Riccardo Zandonaї, Laura-Ana Mânzat-Simion. Aceastǎ naraţiune  a fost utilizatǎ în 27 de creaţii muzicale pentru scenǎ. Comentariul nostru nu le poate include pe toate. 

     Charles Gounod (1818 – 1893) rămâne unul dintre compozitorii reprezentativi pentru spiritualitatea franceză şi istoria operei atras de universalitatea ideilor din tragedia “Romeo şi Julieta”. El a creat opera omonimǎ respectând principalele trasături stilistice ale epocii romantice tradiţionale, corelate cu cerinţele modei pariziene de la mijlocul secolului al XIX-lea, modǎ care promova montări scenice cu ample şi strǎlucitoare momente coregrafice şi corale. Rezultatul colaborǎrii dintre Gounod şi cunoscuţii libretişti Jules Barbié şi Michel Carré a fost opera în 5 acte Romeo şi Julieta, o lucrare cu fizionomie distinctă şi cu valoare literar – muzicalǎ egală pe tot parcursul ei. În privinţa povestirii exegeţii lui William Shakespeare fac trimitere şi la surse literare din antichitate. Una dintre ele este “Pyramis şi Tisbé” din Metamorfozele lui Ovidiu, o alta pare sǎ provinǎ din Cântul al VI-lea din Purgatoriul  al cunoscutei capodopere “Divina Comedie“ a lui Dante.
     Inspirat de povestea de iubire, muzica lui Charles Gounod este o convingǎtoare expresie a pasiunii juvenile a lui Romeo. Muzicianul francez apeleazǎ la accente care survin gradat şi produc efecte teatrale de mare intensitate. Viziunea lui asupra operei nu a constat doar într-o transpunere inspirată a piesei lui Shakespeare, ci în abilitatea de a oferi o perspectivǎ de factură regizorală, asemǎnǎtoare cu aceea a montărilor de avangardǎ practicate în secolul XX. Gounod se remarca în anul 1867 şi prin gândirea novatoare. Dina cauza concepţiilor sale, compozitorul a fost acuzat de către critici ca ar fi “materializat” în operǎ iubirea celor doi adolescenţi sau că la contopirea inimilor el ar fi adăugat comuniunea epidermelor. Dar timpul a infirmat aceste pǎreri,  pentru că Charles Gounod a venit cu soluţii muzicale ingenioase, demonstrând că melodia, declamaţia şi simfonismul trebuie şi pot fi ţinute într-un echilibru perfect. El definea aceastǎ relaţie dintre cele trei elemente cu sintagma “trinitatea sacrǎ”.
     În procesul de elaborare a creaţiei, probabil, fapt neîntâlnit pânǎ la el,  Gounod se simţea dator faţǎ de textul lui Shakespeare, considerând,  ca şi dramaturgul, cuvântul drept…”nucleu în jurul cǎuia se cristalizeazǎ muzica…Oricât de frumoasǎ ar fi forma muzicalǎ ea trebuie sǎ fie subordonatǎ ideii şi spiritului tragediei, expresia rǎmânând scopul principal”. Gǎsirea expresiei a constituit preocuparea permanentǎ a compozitorului francez, fapt care ar putea explica puţinele note din partitura operei, o muzicǎ lipsitǎ de arabescuri, broderii parazite destinate sǎ delecteze urechea. Totuşi astǎzi putem afirma cǎ în tragedia muzicalǎ „Romeo şi Julieta” fiecare notǎ “cântǎ”. Premiera absolutǎ  din 27 aprilie 1867 pe scena Teatrului Liric din Paris, a fost un triumf spontan. Succesul la public de care nu avusese parte opera “Faust” i-a revenit în totalitate noii creaţii. Cu toate acestea, s-a scris cǎ opera este marcatǎ de teatralism convenţional care risipeşte emoţia povestirii. Cronicarul Blaze de Bury de la revista “ Deux monde” îi reproşa compozitorului cǎ “nu este un bun melodist, ca este tributar multor manierisme, cǎ ar fi scris o muzicǎ impregnatǎ de idei abstracte, cǎ nu regǎsea nimic pentru inimǎ, dar cǎ reuşise sǎ redea cele mai bune delicatese pentru spirit, însǎ fǎrǎ legǎturǎ cu subiectul”. Cǎ acest critic s-a înşelat, o confirmǎ includerea şi pǎstrarea pânǎ astǎzi a operei “Romeo şi Julieta” în repertoriul marilor teatre din lume. Compozitorul a adus nenumǎrate înnoiri cu partitura “Romeo şi Julieta” tratând muzical idei de respiraţie universalǎ, fapt care pânǎ la el nu fǎcuse obiectul practicii componistice. Era perioada în care accentul se punea pe efectul muzicii fǎrǎ ca aceasta sǎ aibǎ întotdeauna legǎturǎ cu textul literar. Charles Gounod a contribuit la înflorirea orchestraţiei moderne în armonie cu vocile care rostesc cuvinte pe muzicǎ, punând în evidenţǎ nu doar idei noi, ci propriile idei, aşezate peste matricea universalitǎţii ideilor lui William Shakespeare.

                                                                                *
     Un salt peste timp permite focalizarea pe cea mai nouǎ creaţie inspiratǎ de aceeaşi dramǎ “Romeo şi Julieta” al cǎrei act de naştere l-a semnat compozitoarea  Laura-Ana Mânzat-Simion în anul 2003. Opera de cameră Parfum de Shakespeare  este o fantezie romantică după o idee de Paul Georgescu, aflată la baza libretului semnat de Claudia Keuterman-Duminică. Lucrarea a fost prezentată în concert la 3 iunie 2003 cu titlul “Menestrelul”, având şi subtitlul “Shakesperare Fashion House” prin care ni se sugerează sursa literară originală.
     Compozitoarea tratează subiectul operei Parfum de Shakespeare din două perspective: prima în care personajul Menestrelul ne introduce în lumea eroilor shakespearieni – lume prezentată ca o paradă a modei, în sonorităţi trubadureşti – iar în a doua ni se dezvăluie modul de tratare muzicală a subiectului. Unitatea de concepţie se realizează prin prezenţa Menestrelului care are rol de cronicar al tuturor întâmplărilor. În termeni generali, muzica operei sugerează atmosfera medievală şi “reînvie” parfumul cântecelor trubadureşti prin stil, nu prin imitaţie. De altfel, subtitlurile lucrării orientează spre doi vectori. Primul - către  vremea cântăreţilor rătăcitori care îşi spuneau povestea acompaniindu-se cu lăuta. În această ambianţǎ, Menestrelul ne introduce în lumea eroilor lui Shakespeare. Printre veşmintele prezentate în parada modei, atenţia se concentrează asupra a doi tineri înveşmântaţi în hainele lui Romeo, respectiv ale Julietei. În acest context, se transmit primele idei muzicale prin care compozitoarea încearcă să îl universalizeze pe erou (Romeo) aureolându-l drept personaj – simbol pentru individul capabil să-şi depăşească destinul prin forţă sufletească, prin iubirea sa transferatǎ tuturor lucrurilor pe care le atinge, aşa cum apare cel mai evident în scena şi în duetul cu Julieta.
     Cu cel de-al doilea vector, Laura-Ana Mânzat îşi face cunoscut modul de tratare muzicală luându-şi ca sprijin chiar titlul lucrării. Fondul este construit din motive ritmico – melodice de inspiraţie medievală. Fără a apela la citate, motivele formează fraze muzicale elaborate care au capacitatea de a contura, prin mijloacele artei sunetelor, situaţii, caractere, sentimente tratate modern, adesea surprinzătoare prin inovaţiile care răspund tendinţelor esteticii mileniului al III-lea. Acţiunea se expune prin intermediul a patru personaje centrale: Menestrelul, Romeo, Julieta, şi Fratele Leonardo (cǎlugǎrul Lorenzo în textul original). În scenǎ mai apar Ducele, Mercuzio şi Tybalt, figuri secundare în conţinutul muzical, necesare însă conturării subiectului. În operă mai descoperim şi o “societate” a epocii, exprimatǎ muzical prin şase voci mixte: sopran 1, sopran 2, alto, tenor, bariton, bas. Acest grup de voci (societatea) participă la evenimentele din piaţa publică unde este plasată acţiunea, interpretând şi partitura corului din final. Personajele sunt particularizate prin teme înrudite sau contrastante, care, la rândul lor, generează alte teme.
     În cheia dezbaterii filosofice, compozitoarea şi libretista îi conferă lui Romeo rolul principal. Pentru el a compus o singură temă formată din două motive foarte pregnante aflate în antiteză. Primul este calm, meditativ, iar al doilea conţine în scara sonoră o secundă mărită, care-l învăluie într-o notă de mister, de introspecţii şi căutări. Julieta este caracterizată prin două teme muzicale de bază, dezvoltate ulterior şi integrate în funcţie de acţiunea scenică. Prima temă este lirică, ormamentată cu grupuri de sunete intonate pe anumite silabe, formând o ţesătură dantelată prin intermediul căeia se intenţionează a se crea starea onirică în care spectatorul este invitat să intre. Uneori instrumentele preiau frânturi din tema muzicalǎ a lui Romeo, alteori le preia Julieta sau Fratele Leonardo. Menestrelul (tenor) se află permanent alături de Romeo şi de Julieta, dar muzica scrisă pentru el vine cu sugestii total diferite. Spre deosebire de tinerii îndrăgostiţi acesta este un trubadur singuratic, rătăcitor, însoţit doar de lăuta sa. El este un filosof, un sceptic şi un martor al întâmplărilor, întruchipând individul raţional, capabil sǎ anticipeze neprevăzutul şi, pentru că ştie că nu poate schimba lucrurile, jonglează cu elementele care compun arbitrariul. Prin glasul Menestrelului se enunţă concluzia întregii opere:…“Viaţa s-a născut din cuvinte de dragoste care au plutit pe portativele cereşti”

Hamlet

     Piesa Hamlet a fǎcut obiectul interesului compozitorilor Francesco Gasparini, Saverio Mercadante, Ambroise Thomas, Pascal Bentoiu, Mario Zafred care, în diverse epoci, au scris partituri pentru teatrul  muzical
     Pentru opera sa, inspiratǎ de tragedia shakespeariană, Pascal Bentoiu a lucrat timp de trei ani (1966 – 1969), alcătuindu-şi libretul într-o formă foarte concentrată. Planul general muzical al operei, după cum afirmă însuşi compozitorul, este cel al unei simfonii cu voci, părţile fiind legate între ele prin Interludii. Din raţiuni care ţin de concepţia dramaturgică, marea scenă dintre Hamlet şi regina – mamă este gânditǎ ca Interludiu – pantomimă, iar cunoscutul Monolog vocal are un corespondent orchestral în Interludiu al II-lea. Unele scene au fost eliminate cu scopul păstrării în centru a figurii lui Hamlet alǎturi de situaţiile ce-i determină acţiunile.
     Opera începe cu un Preludiu coral care introduce în atmosfera tragediei shakespeariene.Tehnica de compoziţie este diversă, dar judicios administrată. Se remarcă o majoritate de elemente simfonice din perspectiva expresivitǎţii, dar ierarhizarea aduce în prim-plan importanţa vocilor. Un efect deosebit produce realizarea sonoră a Spectrului prin prelucrarea pe bandă magnetică a vocii tenorului, acelaşi care interpretează rolul Hamlet, în timp ce ecoul dialogheză cu el. Desfăşurarea scenică se sprijină pe evoluţia evenimentelor care justifică toate demersurile lui Hamlet, pentru aflarea adevărului despre uciderea părintelui său de către fratele uzurpator cu complicitatea reginei  - mamă. În monologul lui Hamlet tenorul intonează o melodie în care fondul meditativ este “decorat” cu sonorităţi şi nuanţe cu efect nemijlocit asupra  emoţiei spectatorului. Trăirea sa interioară este relevată gradat, ducând spre un dramatism subtil, mai degrabă discret decât demonstrativ. Toate acţiunile şi stările de spirit ale prinţului, de la ezitări la incertitudini până la convingeri şi decizii ferme, îi transformă viaţa într-un infern, în care se simte captiv. În viziunea compozitorului Pascal Bentoiu acţiunea operei este sublimată în aşa fel, încât să poată fi percepută nu ca pe un fapt real, ci ca pe un concept în care personajele sunt mai mult “principii” decât fiinţe umane. În ceea ce  priveşte organizarea ideilor, efectele apar înaintea cauzelor care le-au determinat sugerând simulataneitatea, ca în tragedia antică, în care regula unităţii de timp, loc şi acţiune păstrează un univers satatic şi închis. Muzica slujeşte în totalitate concepţia sa despre tragedia lui William Shakespeare. Fluenţa sonoritǎţilor plǎsmuieşte imagini poetice evocatore, uneori picturale, de o extraordinară inventivitate şi expresivitate. Ne aflăm în faţa unei scriituri perfecte, în care măiestria componistică se ridică la nivelul valorii operei literare transpuse în opera muzicalǎ cu mijloace moderne, trecute însă prin filtrul spiritualităţii lui Pascal Bentoiu. Acest rafinament este vizibil şi în combinarea timbrurilor vocale şi instrumentale ca şi în modul de valorificare a semnificaţiei fiecărui cuvânt, fiecărui sunet. Aceastǎ concepţie o decodeazǎ cu claritate regizorul George Teodorescu: …„Cuvintele operei sunt cuvintele lui Shakespeare. În vremea lui, este vremea barocului şi a conflictului dintre tirania structurii şi explozia ornamentului, dintre realitate şi aparenţă. Bizareria lui Hamlet, inegalitatea cu sine, contradicţiile care îl agită, fac din el un erou baroc. La fiecare pas ambiguităţi şi mistere, rupturi şi capcane, pendulare între gândire şi acţiune. Final luminos – ordinea restabilită. Hamlet moare. El trece în mit”…
     Opera Hamlet a fost prezentatǎ în primǎ audiţie sub formǎ concertantǎ  (19 noiembrie 1971), iar premiera scenică mondială a fost gǎzduitǎ de Opera Municipală din Marsilia, (26 aprilie 1974). Premiera românească (26 septembrie 1975) a avut loc pe scena Operei Naţionale din Bucureşti.

Îmblânzirea scorpiei

     Compozitorii Hermann Goetz, Visarion I. Şebalin şi Leonard Dumitriu au creat muzica operelor ale cǎror librete au fost inspirate de comedia “Îmblâmzirea scorpiei”. Doar autorul rus V. I. Şebalin i-a schimbat titlul în “Femeia îndǎrǎtnicǎ”. Am ales sǎ ne oprim atenţia asupra celei mai noi partituri pe acest subiect, ea fiind compusă între anii 1998 – 1999 şi prezentată în primă audiţie în cadrul concertului “Valori ale creaţiei lirice ieşene” (29 noiembrie 2000).
     Lucrarea “Imblânzirea scorpiei” după comedia omonimă a lui William Shakespeare conţine 3 acte (7 tablouri, 10 scene), pentru fiecare dintre ele compozitorul român utilizând câte o formă muzicală. Astfel actul I are formă de Sonată, al II-lea este o Temă cu variaţiuni, iar al III-lea – un Rondo.
     Acţiunea din libret nu se abate de la originalul shakespearian, fiind adaptată cerinţelor genului. Numerele tradiţionale (arii, duete, ansambluri) constituie fundamentul construcţiei muzicale a acestei melodrame comice. Definirea ca melodramă comică se datorează faptului că elementul liric primează, în timp ce elementul comic este adus în atenţie cu rafinată discreţie şi pentru că acţiunea urmăreşte un conflict care se stinge printr-o rezolvare fericită. Repartizarea rolurilor pe voci nu se supune cutumei. Rolul Catarina a fost scris pentru vocea de mezzosoprană, Petruchio - pentru bas / bariton, Baptista – bas buf, Hortensio – bariton, Grumio – bariton, Preotul, Croitorul şi Drumeţul sunt interpretate de aceeaşi voce de tenor, Lucenţio – tenor, Bianca – soprană lirico-lejeră, Văduva – alto.
     Protagoniştii - Catarina şi Petruchio – se exprimă muzical în “tonuri” lirice însoţite de sunetul harpei. Când cei doi cântă împreunǎ, sublinierea instrumentală se diversificǎ, timbruri noi intervenind pentru redarea comportamentului agresiv, conflictual. În duet nu se mai utilizează mişcările Adaggio şi Andante ca în ariile celor doi. Mişcarea Allegretto cu o scurtă Introducere orchestrală ne poartă în toiul “luptei” lui Petruchio cu rezistenţa Catarinei.
     Pentru aria Catarinei orchestra este colorată cu timbrurile de oboi, fagot, flaut, clarinet, violoncel şi vioară solo. Compozitorul a optat pentru o orchestraţie aeratǎ cu vǎdite trimiteri la muzica elisabetană. Cel mai adesea comicul muzical este realizat cu suportul instrumentelor de suflat şi de percuţie. Compozitorul Leonard Dumitriu pare cǎ are rolul unui “maestru de ceremonii”, care, prin puterea muzicii sale, face ca lucrurile sǎ se întâmple întocmai ca în opera literarǎ. Printr-un limbaj modal, dar accesibil şi cu mijloacele specifice teatrului de operă de la sfârşitul secolului XX, muzicianul a reuşit să valorifice eficient ideile din capodopera shakesperiană.

Nevestele vesele din Windsor

     Se cunosc patru transpuneri  pentru teatrul muzical ale acestei spumoase comedii, fiecare dintre ele purtând titlul ales de compozitor. Antonio Salieri a numit-o “Falstaff“ sau “Cele trei farse”, Otto Nicolai a pǎstrat titlul original, Giuseppe Verdi i-a dat numele “Falstaff”, iar Ralph Vaugham Williams a preferat titlul “Sir John îndrǎgostit”. Din punct de vedere muzical, operele sunt diferite ca valoare şi stil, motiv pentru care am ales sǎ o comentǎm pe cea mai popularǎ şi mai spectaculoasǎ  - capodopera lui Giuseppe Verdi. Celebrul compozitor italian dorea de multǎ vreme sǎ scrie o operǎ comicǎ, dar dupǎ insuccesul din tinereţe cu “O zi de domnie” nu mai avea curajul unei asemenea întreprinderi. Ajunsese la aproape 80 de ani şi credea cǎ ultima sa creaţie avea sǎ fie opera “Othello”* dupǎ drama shakespearianǎ, cu care considera el cǎ şi-a fi încheiat cariera în mod onorabil. Când însǎ literatul şi muziciznul Arrigo Boito i-a sugerat ideea de a compune o operǎ comicǎ dupǎ capodoperele lui William Shakespeare, celebrele Henry al IV-lea şi Nevestele vesele din Windsor, Verdi încǎ mai ezita. O selecţie din corespondenţa celor doi extrasǎ din monografia “Verdi” semnatǎ de Giuseppe Marchesi permite pǎtrunderea în intimitatea laboratorului artistic al coautorilor: …”Aţi dorit toatǎ viaţa un subiect pentru o operǎ comicǎ – îi scria Boito în iulie 1889…Dacǎ existǎ totuşi o modalitate de a-ţi termina cariera mai glorios decât cu Othello, aceea este desigur “Falstaff”.  Dupǎ trei zile de la primirea scrisorii, Verdi era deja sigur cǎ va compune opera. …”Pe la jumǎtatea lunii august, 1889 – scrie Marchesi – venerabilul bǎtrân se aşezǎ la masa de lucru şi compuse finalul noii opere, acel straniu hohot de râs care, dupǎ modelul din “Don Giovanni” de Mozart, va încheia enigmatica întâmplare cu iubiri, glume şi intrigi, în care oamenii se mişcǎ în fundal pe o curioasǎ scenǎ de patetice meschinǎrii..” Lunǎ de lunǎ cei doi – muzicianul Verdi şi libretistul Boito – corespondau, îşi trimiteau partituri şi texte, pânǎ în anul 1893, când opera fusese terminatǎ cu formidabila Fugǎ finalǎ, care este chintesenţa muzicalǎ a întregii lucrǎri ce purta titlul Falstaff. Toatǎ lumea rǎmǎsese uimitǎ vǎzând tinereţea, vioiciunea şi umorul pe care le dǎduse la ivealǎ “bǎtrânul” Verdi. Pentru opera sa, compozitorul a apelat la elemente de operǎ buffa (de la recitativul pe jumǎtate parlat pânǎ la ansamblul strǎlucitor), partitura Falstaff, deţinând virtuţile perfecţiunii pânǎ în cele mai mici amǎnunte. În privinţa structurii dramatice, opţiunea lui Verdi a fost decisivǎ în selecţia momentelor din cele douǎ piese ale lui Shakespeare şi în pǎstrarea sau eliminarea unor personaje cu scopul deplasǎrii interesului din zona socialului în cel al psihanalizei. Arrigo Boito a utilizat elementele social – istorice doar ca pe o canava pe care se reliefeazǎ tipologii umane reprezentative şi mai ales valabile în orice epocǎ dupǎ modelul din comediile lui Shakespeare.
     Bazându-se pe susţinerea unui libret valoros, vizionarul Verdi  - un maestru al contrastelor şi al suprapunerilor de planuri scenice - s-a autodepǎşit, construind  în operǎ o “polifonie” originalǎ mai degrabǎ de situaţii ce ţin de dramaturgie decât de muzicǎ. Aceastǎ concepţie sui generis o identificǎm şi în nonetul în care, din ambianţa unei melodici lirice  ce ilustreazǎ “convorbirea” dintre Fenton şi Nannetta, rǎsar vocile vesele ale Alicei Ford, doamnei Meg Page şi bǎtrânei Quickley ce se împletesc cu glasurile supǎrate ale lui Ford, doctorului Caius, Bardolfo şi Pistola. Personajele sunt minuţios caracterizate şi individualizate muzical de cǎtre Verdi. Personajul principal - Falstaff -  apare ca un nobil scǎpǎtat, dezamǎgit când întelege cǎ lumea îşi bate joc de el. Alege o resemnare seninǎ doar când se simte sǎtul de mâncare şi cu  destul vin pe masǎ. În aceastǎ situaţie este gata sǎ porneascǎ înspre noi aventuri amoroase. El ştie cǎ emoţiile care îl tulburǎ sunt doar sclipiri efemere, în timp ce frica de moarte îi alimenteazǎ o acutǎ dragoste de viaţǎ. Caracteristicile personajului din opera verdianǎ se suprapun peste cele din comedia lui Shakespeare, în care Falstaff este un cavaler al ideii totale. Avid de a avea totul, el crede cǎ îi este permis orice, iar când este ipocrit -  şi este adesea - viciul sǎu pare a fi un tribut plǎtit virtuţii, cǎci, în adâncul sufletului, Falstaff aspirǎ sǎ rǎmânǎ pur. Gentilomul din el dǎ crezare oricui şi se supune probabilitǎţilor, ceea ce îl face o victimǎ perfectǎ a întâmplǎrilor. Numǎrul episoadelor în care Falstaff cade victimǎ farselor a fost redus (de cǎtre Boito) de la trei la douǎ, eliminatǎ fiind scena în care protagonistul apare travestit în Mother Pratt (femeia grasǎ din Brentford). Alte secvente, printre care Monologul onoarei, au fost preluate de cǎtre libretist din actul al V-lea (scena 1) al piesei Henry al IV-lea. Partitura monologului lui Falstaff aminteşte de sfera intonaţionalǎ a lui Rigoletto în secvenţa  Pari siamo, pe care Giuseppe Verdi a folosit-o în drama muzicalǎ sardonicǎ  inspiratǎ dupǎ “Regele petrece” de Victor Hugo. Celelalte personaje sunt reliefate printr-o muzicǎ ce se revarsǎ continuu. Bǎtrâna doamnǎ Quickley este mereu ironicǎ, spre deosebire de vesela Meg Page sau de fermecǎtoarea şi feminina Alice Ford. Scena Reverenza intensificǎ bǎtaia de joc la adresa cavalerului şi exprimǎ într-un registru comic timpul stabilit pentru întâlnire: Dalle due a tre  pe şase note  care sunt cântate de vocea femininǎ şi reluate la orchestrǎ cu scop de amuzament. Fǎrǎ rezerve se poate afirma cǎ toate sonoritǎţile verdiene se ridicǎ la înǎlţimea subtilitǎţilor din textul shakesperian. De pildǎ, cvartetul doamnelor  care fac haz de figura “originalǎ” a lui Falstaff este acompaniat de doi oboi şi doi clarineţi într-un piano pianissimo ce sporesc efectul de comic savuros. Cu duetul Nannetta -  Fenton, un moment liric intens cromatizat, muzica aminteşte de încǎrcatul stil wagnerian, în timp ce partida viorilor recompune întrucâtva atmosfera sonorǎ din “Aida”. Cuplul tinerilor (Nannetta şi Fenton) cu iubirea lor curatǎ este plasat de compozitor şi libretist la polul opus bǎtrânului cavaler, realizându-se un echilibru perfect între energiile vitale pozitive şi cele alterate ale lui Falstaff. Pregǎtirea finalului este uimitoare;  scena debuteazǎ cu sunetul îndepǎrtat al cornului, în timp ce orchestra puncteazǎ reminiscenţe din duetul de dragoste. Rafinamentul lui Verdi atinge culmi nebǎnuite prin surprinzǎtoarele sonoritǎţi diafane pe care nimeni nu ar fi crezut cǎ un  consacrat al melodramei le-ar fi putut crea. Clopoţeii şi corzile anunţǎ miezul nopţii. Cântecul feeric al Nannettei susţine atmosfera magicǎ printr-o linie melodicǎ vocalǎ acompaniatǎ neconvenţional. Acum “Nevestele vesele din Windsor” intoneazǎ la unison fraza cvasi – religioasǎ Domine fallo casto (Doamne, purificǎ-l). Replica lui Falstaff Ma salvagli l’abdomine (Dar salveazǎ-i abdomenul) nu se lasǎ aşteptatǎ. Aici Arrigo Boito întinde o cursǎ auditoriului, profitând de asemǎnarea foneticǎ a cuvintelor Domine şi l’abdomine. Imediat ce Falstaff este nevoit sǎ îşi recunoascǎ greşelile, o feericǎ ceremonie nupţialǎ începe la violine şi flauţi într-un Allegretto. În extraordinara Fugǎ în Do major se face auzit curând textul: Tutto nel mondo e burla prin care Giuseppe Verdi şi Arrigo Boito au valorificat replicile shakespeariene  Everything in the world is a jest şi All the world’s a stage. Şi dacǎ acceptǎm cǎ lumea e o scenǎ, am putea crede cǎ toţi bǎrbaţii şi toate femeile nu sunt altceva decât actori. Toatǎ aceastǎ lume pestriţǎ din comedia muzicalǎ de inspiraţie shakespearianǎ este ironizatǎ, cu excepţia celor doi logodnici. Deşi compusǎ la sfârşitul secolului al XIX-lea, Falstaff  este opera în care Giuseppe Verdi a abordat un limbaj muzical înnoitor, devenind pilonul orientǎrilor stilistice ulterioare. Piesa lui William Shakespeare  transpusǎ în muzicǎ nu este doar un testament artistic, ci o superproducţie a talentului muzicianului italian, definitǎ drept o capodoperǎ a genului care încununeazǎ patrimoniul culturii muzicale universale. Cu opera Falstaff, Verdi şi-a încheiat perioada de creativitate, nutrind speranţa ca ultima sa imagine sǎ fe luminoasǎ, seninǎ. Dupǎ crimele din drama Macbeth (1847), dupǎ tunetele şi fulgerele din opera Othello (1887), comedia muzicalǎ Falstaff (1893) apare ca o primǎvarǎ, în care eroii se ceartǎ, iubesc, se rǎnesc, apoi se iartǎ, pentru cǎ de fapt sunt inofensivi. Nici chiar Sir John Falstaff nu a putut sǎ sperie pe nimeni,  pentru cǎ totul a fost doar o glumǎ, în care soţii sunt înşelaţi în aparenţǎ, zânele sunt false, iar bǎtrânul cavaler nu este altceva decât bufonul comunitǎţii. Şi în timp ce “actorii vieţii”  se agitǎ  şi se mişcǎ în paşi de dans, cei doi logodnici, Nannetta şi Fenton,  reediteazǎ magia iubirii de la începuturile lumii. În ultimii ani ai vieţii, dupǎ ce dǎruise lumii aproape 30 de opere, Verdi înţelesese la fel ca poetul şi dramaturgul William Shakespeare (cu peste 340 de ani înainte) cǎ “suprema înţelepciune este gluma”.

* Titlul operei lui Verdi se grafiază Otello, fără litera h.